La Bauhaus Tercera Época (1925-1933)

En 1928 László Moholy-Nagy tras cinco años de docente, abandona la Bauhaus. Decisión tomada ante la creciente presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.
En 1932 la Bauhaus se trasladó a Berlín. Su último director fue el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe.

La Bauhaus Segunda Época (1923-1925)

En 1923 Theo Van Doesburg, fundador en los Países Bajos del neoplasticismo, pintor, arquitecto y teórico, comienza a publicar la revista De Stijl en Weimar, ejerciendo una influencia decisiva en los estudiantes y en Gropius que acabaría llevando a la escuela a tomar otro rumbo.
A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de El Lissitsky y Tatlin, que abogaban por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.
De esta época datan los algunos de los más importantes escritos teóricos de la Bauhaus en el ámbito de la pintura. Así, Klee escribe «Vías del estudio de la naturaleza» (Wege des Naturstudiums, 1923) y «Cuaderno de bocetos pedagógicos» (Pädagogisches Skizzenbuch, 1925); e imparte en la Asociación del Arte de Jena la conferencia El arte moderno (Über die moderne Kunst). Por su parte, Kandinsky publica «Punto y línea sobre el plano» (Punkt und Linie zu Fläche, 1926) como el n.º 9 de la serie de la Bauhaus.

La Bauhaus Primera Época (1919-1923)

En el momento de su fundación, los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en un manifiesto fueron: "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público" ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.
Se formó cuando Gropius une la escuela de artes con la escuela de artes aplicadas, transformándose en la primera escuela de diseño del mundo.
Entre los primeros estudiantes se encontraban Marcel Lajos Breuer y Joost Schmidt, que alcanzaron cierto éxito. Los estudiantes se mostraban flexibles y dispuestos a hacer todo tipo de trabajos, por tanto salían de la escuela bien formados, sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, vidriería. Pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional.
El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.
Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (además de ser un violinista y pintor notable) muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Preparaba concienzudamente las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.
En 1922 Kandinsky se incorpora al proyecto. Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado.
Klee se retiró en el año 1933.
Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad del cambio de sede de la escuela propiciado por la gran depresión. En 1925 se estrena la sede de Dessau; la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño

El Cartel Biografia de Henri de Toulouse-Lautrec

Nace en una de las más antiguas familias de Francia, de nobleza Carolingia descendiente directo de los condes de Toulouse, en su familia como era habitual en muchas familias de la grande aristocracia los matrimonios se realizaban entre parientes para evitar las divisiones territoriales y la dispersión de la fortuna, este fue el caso de los padres de Henri, Alphonse de Toulouse-Lautrec-Monfa y la Condesa Adèle Tapié de Celeyran, que eran primos en primer grado. Henri fue el primogénito de la familia. Cuando tenía cuatro años, nació su hermano Richard-Constantine, que falleció un año después.
La incompatibilidad de caracteres de ambos cónyuges motivó su separación en 1868 y Henri quedó al cuidado de su madre.
Su infancia fue feliz hasta que como consecuencia de la consanguinidad de sus padres, Toulouse-Lautrec padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos llamada picnodisostosis y que se le empezó a manifestar en 1874. Su constitución ósea era débil y entre mayo de 1878 y agosto de 1879 sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas que le impidieron crecer más, alcanzando una altura de 1'52 m. Se le intento curar mediante descargas eléctricas y poniendo gran cantidad de plomo en sus pies. Su primer cuadro lo pinta con 13 años llamado Artilleros a caballo. Tres años después realiza su primer autorretrato en donde se pinta sentado y no refleja sus piernas.
En 1881 Toulouse-Lautrec se traslada a París. Decide ser pintor, con el apoyo de su tío Charles y unos pintores amigos de la familia, como Princetau, John Lewis Brown y Jean-Louis Forain. Es admitido en el estudio de Léon Bonnat, que era un retratista de moda. Allí perfecciona su dibujo, pero el maestro le dice que dibuja de forma horrible y que nunca llegaría a nada.
Al cerrarse el taller de Bonnat, en septiembre de 1882, tuvo que buscarse un nuevo maestro, Fernand Cormon. En el estudio de Cormon se encontró y entabló amistad con Vincent van Gogh.
En 1884 Henri va a vivir a Montmartre, donde tiene vecinos como Degas. La fascinación que sentía por los locales de diversión nocturnos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente predilecto de algunos de ellos como el «Salón de la Rue des Moulins», «Moulin de la Galette», «Moulin Rouge», «Le chat noir»,... Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines, burgueses y prostitutas (su gran obsesión). A estas las pintaba mientras se cambiaban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.
Los dueños de los locales le pedían que dibujara carteles para promocionar sus espectáculos, algo que entusiasmó mucho a Lautrec ya que en sus largas noches en los cabarets dibujaba todo lo que veía y lo dejaba por las mesas. Llegó a vender pinturas y fue reconocido. Tuvo grandes amigas como la bailarina Jane Avril, a la cual dedica varios cuadros y carteles. Conoce a bailarines reconocidos como Valentín el descoyuntado, que era notario de día y bailarín de noche, payasos y demás personajes de las fiestas y espectáculos por los suburbios.
Tenía grandes problemas con el alcohol, llegando a mezclar champagne, cognac y absenta en una misma copa y varias veces, lo que muchas veces derivaba en locura. Además contrajo la sífilis.
Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros, ya que él opinaba que lo que verdaderamente valía la pena eran las gentes, el pueblo. Se consideraba un cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo.
En 1886 abandonó el estudio de Cormon y arrendó el suyo propio. En la década de los 90 viajó hasta Londres en donde conoció y retrató de forma sublime a Oscar Wilde.
La vida noctámbula y desordenada que llevó durante años, así como su alcoholismo deterioraron su salud. Y a partir de 1897 padeció manías, depresiones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un costado. En 1897 tuvo que ser recogido de las calles a causa de una borrachera y poco después en un delirium tremens llegó a disparar a las paredes de su casa creyendo que estaban llenas de arañas. Sin embargo seguía pintando de forma firme y rápida, pero lo vuelven a recoger alcoholizado en 1899 e intentan internarlo en un sanatorio mental. Allí para demostrar que no esta loco realiza una colección de pinturas sobre el circo.
Dejan que vaya a casa de su madre en las posesiones de ésta cerca de Burdeos. Estaba muy mal de salud, con la piel color ceniza y barbudo. Su adicción por el alcohol hizo que llegara a comprar un bastón en donde la punta tenía forma de copa para poder beber a escondidas de su madre. El 9 de septiembre de 1901 murió postrado en su cama.
En 1922 su madre y su tratante abrieron un museo dedicado a Lautrec en Albi, el cual tiene numerosas visitas y es reconocido por su rica colección.

ARTS & CRAFTS

El movimiento de las Arts & Crafts se inicia en Inglaterra y aunque en sus comienzos se ocupó de los productos artesanales dió lugar a una concienciación sobre el futuro de la industria y de los productos que allí se elaboraban. El Arts & Crafts fue creado por William Morris (1834-1896), que perseguía una coherencia formal en los productos artesanales, siguiendo una concepción anticipada por protofuncionalistas como F. Weinbrenner, que en 1819 escribía que la belleza está en la concordancia total entre forma y función. Si William Morris no creía en las posibilidades culturales de los productos industriales, algunos de sus discípulos supieron aplicar sus ideas a la industria, rompiendo la contradicción que se mantenía entre las dos culturas.
El fuerte impacto producido por el establecimiento de la industria provocó una serie de transformaciones sociales, protagonistas de la historia del siglo XX. Entre éstas hay que citar las siguientes: a) La concentración de la clase obrera en las ciudades, generadora, a su vez, de una suburbización incontrolada; y b) la aparición de una nueva clase proletaria enajenada por el trabajo, condicionado por el ritmo de las máquinas y cuya impersonalidad provoca la indiferenciación de las aptitudes profesionales.
La uniformidad que se desprende de la producción industrial originó el gran rechazo de los intelectuales, el cual encontró su mejor expresión en las ideas de John Ruskin, quien pretendía una liberación de las masas mediante la exaltación del individualismo, enfrentándolo al liberalismo económico y a la industrialización en una evocación de la cultura de la Edad Media.
El catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Londres, sir Nikolaus Pevsner, situa los albores del Movimiento Moderno en arquitectura y en diseño en el gran edificio del Cristal Palace de Joseph Paxton, levantado en Londres para albergar la Exposición Universal de 1851, la primera de la historia. Hierro y cristal, dos tecnologías pioneras de la industrialización, aparecían aplicadas en aquella obra arquitectónica, la cual rompía los viejos cánones del clasicismo imperante en las construcciones de la época. Dentro del Palacio de Cristal se exponían las obras producidas por la industria de diferentes países, las cuales despertaron las críticas más exaltadas respecto a su gusto estético. “La carencia de todo principio de diseño ornamental es evidente… El gusto de los fabricantes revela falta de formación”, escribían los críticos. John Ruskin detestó la arquitectura del Palacio de Cristal y mantuvo su apoyo a la concepción artesana del trabajo. “El trabajo diario endulzado por la creación cotidiana del arte”, decía.
Asimismo, William Morris, empresario, pintor, poeta y proyectista, se asoció a sus ideas y, en un principio, formuló igualmente su crítica de oposición al producto industrial, reprochándole su masificación e indiferencia. Sin embargo, sus teorías definían los principios del diseño industrial al reconocer las posibilidades del objeto o de la imagen como portadores de unas cualidades estéticas, las cuales, según Morris, eran fruto de las cualidades artesanas y no de la máquina. En su intento por influir directamente sobre las degradadas condiciones de vida de su país, y ofrecer unas mayores oportunidades sociales desde las cuales realizar la transformación de la sociedad, destacaba también, por primera vez, el interés social de que el producto industrial podía ser portador. Morris fue el principal animador del movimiento inglés de las Arts & Crafts, en el cual se incluyó toda la producción artesanal británica a partir de 1860.
Sus enseñanzas fueron recogidas y desarrolladas por algunos de sus discípulos, quienes intentaron liberarse de sus prejuicios antimecanicistas y de los ataques que Morris dirigió a la industria, cuando precisamente era ésta quien podía ofrecer, con la producción masiva, una economía en el precio de los objetos frente a la restringida producción artesana. Lewis Day (seudónimo de Nicholas Blake), que también fue discípulo de Morris, escribió contrariando las opiniones del maestro: “Nos guste o no, la máquina, la fuerza motriz y la electricidad tendrán mucho que decir en el arte ornamental del futuro” . El fracaso de las ideas de Morris y sobre todo pretender cambiar la sociedad por el arte, se debió a que sus obras, tanto objetuales como gráficas (su trabajo como editor en la Kelmscott) eran de tanta calidad y tan caras que acabaron en manos de las élites burguesas y aristocráticas, como sucedería poco tiempo después con la mayor parte de los objetos Art Nouveau

Historia de la Prensa

El periódico, tal como hoy lo conocemos, nació en Inglaterra, en el siglo XVIII. Con anterioridad a esta fecha, existieron ciertas formas de comunicación social.Ya en la Roma antigua existían distintos medios de información pública: Las Actas públicas o Actas del pueblo consistían en una serie de tablones expuestos en los muros del palacio imperial o en el foro, en los que se recogían los últimos y más importantes acontecimientos sucedidos en el Imperio. Los subrostani se ganaban la vida vendiendo noticias o fabricando informaciones sensacionalistas y sin sentido.En la Edad Media surgieron los mercaderes de noticias que redactaban los Avisos, también llamados folios a mano. Consistían en cuatro páginas escritas a mano, que no llevaban título ni firma, con la fecha y el nombre de la ciudad en que se redactaban. Se vendían en los puertos y ofrecían informaciones del mediterráneo oriental (lugar en que se desarrollaba la actividad bélica de las cruzadas), recogían noticias facilitadas por marineros y peregrinos. Estos avisos tuvieron un gran éxito y enseguida fueron censurados por las autoridades de toda Europa. También nacieron en torno a los puertos los Price-courrents que daban informaciones sobre los precios de las mercancías en el mercado internacional, los horarios de los barcos, etc.En el siglo XV, con la invención de la imprenta, los avisos y price-courrents dejaron de hacerse manuscritos y se imprimieron. Aparecieron otras publicaciones periódicas nuevas: los Ocasionales informaban de un hecho excepcional de forma eventual, cuando la ocasión lo requería. Los más famosos fueron los de Cristóbal Colón, contando el descubrimiento de América. Pronto comenzaron a ser publicados por los gobiernos, que los utilizaron como medio de propaganda. Tenían formato de libro y portada ilustrada.Las Relaciones eran publicaciones de periodicidad semestral, coincidían con las dos ferias anuales de editoriales y libreros, que tenían lugar en la ciudad de Frankfort. Recogían los principales acontecimientos ocurridos en Europa durante los seis meses que separaban una feria de otra En el siglo XVI se siguen publicando avisos, ocasionales, relaciones...y aparece un nuevo tipo de publicación: los Canards iguales que los ocasionales pero de contenido más popular: trataban temas sensacionalistas: monstruos, milagros..; y la explicación de los mismos suele ser siempre religiosa.Desde 1609 empiezan a publicarse las Gacetas con periodicidad semanal. Al principio eran impresas por editores privados, pero enseguida quedaron bajo la protección de los Estados Absolutos que las utilizaron como medio de propaganda de la monarquía. Las gacetas más famosas fueron las francesas: La Gazette, Le Journal des Savants, y Le Mercure Galan, todas ellas del S.XVII. Estas publicaciones tuvieron gran influencia en España, donde fueron imitadas en el S.XVIII. La primera española fue la Gaceta de Madrid, de 1661.

El Uso de Texto como Imagen

En esta página tratamos varias cuestiones dispares, referentes al texto manejado como imagen, las imágenes que incorporan texto y la forma en que el texto se representa en pantalla en los ordenadores. Dan un toque de interés a las páginas. Se vienen usando desde épocas lejanas (recordemos sobre todo los libros medievales, manuscritos con detalladas miniaturas y ornamentos.) La mayoría de programas de autoedición y procesadores de textos llevan una utilidad para crear automáticamente este tipo de letras. Normalmente, se crean con una altura equivalente a tres líneas de texto, y las principales opciones de colocación son rodearlas con el resto del texto o bien sangrar todo el párrafo a la derecha. De este modo, sin embargo, el tratamiento tipográfico que podemos hacer con la letra ornamental será más bien básico: elegir el tipo de letra deseado, con un color y estilo determinado. Si lo que queremos es crear un efecto realmente especial, podemos optar por crear un gráfico como letra capital, al tamaño deseado. Ya no tendremos las limitaciones previas y podremos aplicar ilustraciones, formas, colores... de la manera que deseemos. Algunas ideas de lo que podemos hacer:

• Añadir una inicial caligráfica escrita a pincel, pluma...
• Colocar una viñeta escaneada de un viejo libro de grabados —incluso podemos recuperar letras capitulares utilizadas en uno de estos libros.
• Poner la imagen que hará de capitular detrás del texto, y en un color más suave; o por encima, con un efecto de transparencia.

Una de las mayores quejas de los diseñadores respecto de la web es la clara limitación de este medio en comparación con los medios impresos, por lo que se refiere al tratamiento tipográfico. El texto editable de las páginas web tiene limitaciones importantes en el formato y tipo de letra. Tratamos algo más de estas limitaciones en las páginas de la sección de Diseño para la Web.
Una manera de incorporar las letras que el diseñador realmente quiere es crear imágenes (normalmente GIF) con el texto que se deba mostrar. Una ventaja de esta opción es que podemos usar la tipografía que queramos, puesto que la imagen mostrará la forma de los caracteres, pero no será necesario que estén instalados para verlos; podremos además permitirnos muchos más refinamientos colorísticos y del tratamiento de la imagen y el texto que con el texto ordinario, editable. Sin embargo, incluir texto en forma de gráficos tiene tres inconvenientes:

1. El texto deja de ser editable: ya no se puede copiar a otro programa ni se manejará como texto.
   
2. Si el usuario tiene desactivada la carga automática de las imágenes de la página no se verá nada, excepto el texto alternativo que utilicemos para describir la imagen: por este motivo es importante incluir una breve descripción con la etiqueta ALT (texto alternativo) durante la edición de la página web.
   
3. El tamaño de la página aumentará, proporcionalmente al tamaño de la imagen, su nombre de colores y su complejidad. Los dos últimos inconvenientes de esta lista lo son cada vez menos con los ordenadores y módems o sistemas de cable actuales, capaces de descargar las páginas a mayores velocidades que años atrás. Pero el primer problema no se puede resolver; por esto el texto en forma de gráfico no debería contener información esencial. No hay problema para utilizar texto en gráficos para los títulos o subtítulos —con una descripción en la etiqueta Alt— y para citas, ejemplos... en general, elementos auxiliares del contenido textual de la página.